Alex Cerrato

“Es como si todo el mundo estuviera en tránsito. (Los personajes de las canciones) No están en ningún sitio en concreto, no hay ninguna acción fija. Eliges la acción, y en un momento dado, la cámara se mueve. Las canciones que escribo no tienen un comienzo ni un final. La cámara enfoca y luego se retira” comentaba el propio Springsteen a propósito de sus intenciones en “Darkness on the edge of town”. Pero sus primeras películas sonoras fueron registradas durante la grabación de “The Wild” y estaban lejos del regusto amargo de aquellas pequeñas imágenes de realismo sucio a lo Raymond Carver captadas a escondidas de sus protagonistas. “The Wild” es su disco cinemático por excelencia: tanto por la imaginería de las letras, retratando retazos de su paisaje habitual en New Jersey, como por la música que ilustra tan gráficamente estas historias. Es incluso un disco cinético, ya que sus protagonistas andan inquietos, espitosos de juventud, fraguando sueños de huída. El movimiento, sin importar adónde ni su motivación, se plantea como única vía de escape ante un futuro gris. A potenciar esta sensación de febrilidad, de movimiento desenfrenado, ayuda el sonido del propio álbum que nos remite al soul blanco y estruendoso, palpitante y callejero de “His Band & the Street Choir” de Van Morrison, así como al funk con sedimentos de jazz del “Greetings from L.A.” de Tim Buckley, disco al que se guiñaba el ojo desde la portada y título del debut discográfico de Bruce y del que “The Wild” hereda su libertad en la estructura de las canciones.

En “The Wild”, Bruce aun no ha descubierto el gran angular ni el cinemascope spectoriano de “Born to Run”, las imágenes que “rueda” aún son cercanas físicamente a su autor, vistas filmadas en tono granulado, pequeñas películas caseras tomadas en 16 mm. Retratos de calinas que difuminan el horizonte y nubes en el cielo de verano que se reflejan sobre las aguas del Hudson y Bruce moldea con la forma de sus sueños. Sus dos siguientes álbumes, capítulos posteriores de la historia que aquí se fragua, seguirán la hoja de ruta aquí trazada y en ellos, se aumentará la amplitud del horizonte por donde transcurren las desventuras de los protagonistas, que se detendrán a cavilar sobre el paisaje sentimental al que le ha llevado su viaje. Pero aún no hay tiempo para reflexiones, solo para la acción, sólo para huir de aquí. A través de la noche, trenzando miles de líneas de fuga que se desvanecerán con las primeras luces diurnas. Como en la última escena de “Warriors”, cuando al regresar a su feudo, la playa de Coney Island, el protagonista, Michael Beck, deja caer, ante unas arenas propias de un paisaje post apocalíptico: “Toda la noche luchando…para volver a esto”. Poco antes, hemos asistido al fin de la noche, durante la cual los Warriors nos han parecido lo máximo que se puede ser en esta vida. Ahora los vemos en el metro a través de los ojos de una pareja de clase media, a través de los ojos de la realidad, como lo que son: sucios desarrapados. Nada de Romeos y Julietas hispanos, si no quinquis de barrio. Nada de mostrar la bulliciosa ciudad ardiendo en el crepúsculo con la preciosista fotografía de “West Side Story”, si no calles sucias y marchitas con sombras roídas por ratas…pero por un momento han sido… lo han sido todo. Los protagonistas de las películas de mierda que montamos en nuestra cabeza y cuya proyección no podemos detener.

II

Cuando surge la inevitable pregunta acerca del motivo del arrollador éxito popular del chico de New Jersey tan por encima de coetáneos tanto o más dotados artísticamente que Bruce, como puedan ser Hiatt, Petty, Murphy o Deville, siempre encuentro la misma respuesta: Por encima de ellos, Springsteen es la ¿última? encarnación del sueño americano. Él es igual a cualquiera de sus personajes de ficción, con una diferencia: el ímpetu vehemente al que conminan sus canciones le ha llevado al éxito. En las obras de Springsteen, el pesimismo social que engendró el punk a finales de los setenta se confronta con símbolos muy enraizados en la psique norteamericana y por ende, en la suya propia: el desarraigo, el constante nomadismo en busca en de un futuro (a diferencia del slogan “no future”), el hombre hecho a sí mismo. El Cadillac y otros objetos de deseo sirven de hilos conductores y alegorías de libertad, acompañando a los personajes de las canciones de Springsteen en su viaje iniciático, un viaje inundado del recuerdo de espacios amplios y salvajes que aún guardan las retinas de los descendientes de los colonos. Springsteen, fruto de sus inclinaciones cinéfilas, es un actor de método. Nunca ha podido marcar una diferencia entre sus obras y su realidad. La obra de Springsteen es, aun a su pesar, una elegía por el desmoronado sueño americano y una reivindicación de su ética protestante. Finalmente, jamás ha logrado, como los protagonistas de sus canciones, que su espíritu abandone los suburbios de New Jersey.

Por mucho que lo intente, en su actual papel de portavoz de los desheredados, sus composiciones nunca nos traerán el olor a plástico quemado, nunca serán rayos de sol que se abren paso por persianas entreabiertas como alfileres luminosos, mostrándonos una habitación llena de polvo y ceniceros llenos como las canciones de Mark Eitzel. La suave brisa que recorre el desvencijado Ashbury Park nunca será comparable a la sordidez de la Coney Island de Lou Reed. Por mucho que Robert DeNiro se fijase en el Springsteen de aquella época para dar cuerpo a su icónica escena frente al espejo en “Taxi Driver”, su poderosa voz nunca adquirirá la maldad pantanosa del Willy DeVille de “Gunslinger” o “It´s so Easy”.  Ni sus roncos pulmones aspiraran el humo arrabalero de Gitanes como los del finado. Ni jamás su música volverá a sonar tan expansiva y llena de posibilidades como en sus primeros años. Pero una vez, durante un fugaz instante, supo hacer suyos todos esos registros que ahora se le escapan entre los dedos. Hubo un tiempo en que Springsteen hablaba de sus sueños, su ciudad, sus colegas y sus correrías y conseguía que todo el vacío del universo se encerrase en las tiras de celuloide que emergían de entre sus surcos.

III

En “The Wild” nos encontramos un conjunto que tantea sus límites, que explora. Lejos de la monolítica banda en que se convertiría la E Street Band. Engrasada y eficiente maquinaria, pero sin la miríada matices que se desbordan aquí. Dirigiendo su sonido a ricos yacimientos de los que saben extraer negro petróleo: como negra es la palpitación que les orienta hacia el soul, hacia el funk, hacia la fanfarria carnavalesca con que se inicia el disco y vira en dirección al “Monkey Time” que Curtis Mayfield compuso para Major Lance (que a su vez es una derivación de “Dancing on the Streets”). Mestizos, como la formación del conjunto, es la coda de sabor afrocubano del mismo tema que abre el disco inspirada en “Get on Top” de Tim Buckley y los aromas portuarios del acordeón de Federeci en “Sandy”, en el tono fronterizo y la misma protagonista de “Rosalita”. O en esa joya, “New York City Serenade”, que cierra el disco que por su confección sonora y su misma excelencia es hija de “Rhapsody in Blue”. La presencia de Gershwin  no solo se siente en esa introducción (parte clásica, parte jazz, parte blues) donde parece que Bill Evans trastee en el piano unas escalas de aire modal, sino también en cómo se anexan en el transcurso de esta sinfonía de bolsillo, una pléyade de influencias, difuminando fronteras entre lo culto y lo popular, sin que su tono híbrido resulte fatuo.

La banda que acompaña a Springsteen no es tal, si no más bien una pandilla de barrio como serian los Dexys Midnight Runners. Una comparsa gitana sintonizando en onda corta un pasacalles de Nueva Orleans como en la canción de “Moondance”. Una radio que emite sueños de noche de verano. Una música tan sofocante y sudorosa como aquella con la que Bernard Herrmann acompañó a Travis Bickle. “The E Street Band Shuffle” es un verano sin aire acondicionado, con las ventanas abiertas, por las que entra el sudor y los suspiros de las calles. Si “Sandy”, capas de sonido intermitentes como el oleaje, que vienen y se van como hacía la voz de Tim Buckley en “Happy/Sad” a la altura de “Love from Room 109”, es el idealizado primer amor, “Kitty” es el deseo. La intro de guitarra de “Kitty´s Back” nos retrata una criatura tan tórrida y húmeda como la que aparece en la portada del “Abraxas”.  Anteriormente,“Sandy” eran mil palabras atropellándose en el discurso inarticulado de un chico, los primeros versos de la cita del “Demian” de Hesse de la contraportada del elepé de Santana “madre, amada”, “Kitty” es el resto, la otra cara, la “prostituta, perdida”, es una guitarra que conduce el viscoso fluido eléctrico de sus cuerdas a los metales, que eyacula y aúlla de impotencia a la vez. La voz parte perezosa y confidente como una sofocante tarde veraniega, para devenir anhelante como un cosquilleo en la entrepierna. “Wild Billy´s Circus Story” es “Swordfishtrombones” antes de que Waits lo grabase. “Freaks” y “El callejón de las almas perdidas”. “Incident” y “Rosalita” es Berstein poniendo banda sonora a “American Graffiti”. Y “New York City Serenade” son versos improvisados para ahuyentar el amanecer  y su promesa de romper la ingravidez nocturna.

Nunca ha vuelto a tener una banda como esta. El piano eléctrico de Sancious dibuja haikus como Jobim en “Stone Flower”  y su hammond extrae texturas rítmicas a lo Jimmy Smith, que contrastan con el órgano feriante de Federeci y que confrontado con el dinamismo de Vini Lopez, crean unos fondos sonoros ágiles y de una vaporosidad expresionista. Clemons nunca ha tenido un contexto mejor donde encajar sus metales que en este orgiástico y sudoroso caos. Sin olvidarnos del propio Springsteen. Sus músicas, sus letras más Van Morrison que Dylan aquí, su voz ensimismada en su propio mundo, estrujando, retorciendo y estirando silabas hasta convertirlas en pequeñas esculturas. Su trabajo de montador, desechando secuencias-canciones y eligiendo sonoridades-imágenes para contarnos una historia. O su excelente trabajo a la guitarra. O su…

(Fundido en negro)

En 1987 se estrenó en Estados Unidos la serie de televisión, “Private Eye”, creada por Anthony Yerkovich (“Miami Vice”). Ambientada en Los Ángeles de los años cincuenta, el rasgo más destacable de esta producción televisiva era la fiel recreación del ambiente de aquella época en la glamurosa meca del cine, así como el choque generacional que tuvo lugar en esos días, personificado en sus protagonistas: una pareja de investigadores formada por un maduro detective con traje de fieltro al más puro estilo Marlowe/Spade  y su ayudante, un díscolo joven de apariencia inequívocamente rocker. Para caracterizar adecuadamente la producción se contaron con cameos de Lee Rocker y Slim Phantom (Stray Cats) y la sintonía jazzy de los créditos, cortesía de Joe Jackson. Pero para reflejar el espíritu de los sonidos que nacieron en aquella década, el serial únicamente necesitaba de un activo: Chris Isaak. Su voz y sus canciones, que no su presencia, puesto que quien aparecía en pantalla – interpretándolas en playback- era un actor que encarnaba a un trasunto de ídolo roquero, restituían los ecos del rock primigenio, arrebatándolo del gueto del revival, para devolverlos a la actualidad.

El cinematógrafo ha sido el mejor medio  para difundir la obra del músico nacido en Stockton (San Francisco, California) en 1956, el mismo año en que Elvis Presley accedía a lo más alto de las listas con “Heartbreak Hotel”, por cuya Avenida Soledad transitaran los personajes de las futuras canciones de Isaak. De su música directamente emana celuloide, cinemáticos crepúsculos donde, en un cielo envuelto en llamas, se proyectan imágenes desvanecidas de la Norteamérica esplendorosa de la década de los cincuenta, fotogramas inocentes y perversos a la vez, un espejismo entre la utopía y la distopía. En “Wicked Game”, la composición que empleo David Lynch en “Corazon Salvaje”, se sublima la misma atmosfera que el director conjura con sus perturbadoras imágenes: un mundo onírico, cálido y luminoso en su exterior, aparentemente idílico, pero oscuro y terrorífico en su interior, escondiendo un mundo extraño repleto de juegos crueles, transparente como el cristal pero envuelto en brumas, con un brillo de dolor y misterio que parpadea bajo una superficie de familiaridad, un paisaje de claroscuros que pueden provenir tanto de un sueño como de una pesadilla. La presencia de una pérdida devastadora oscureciendo todos los sonidos. Ese espectral psicodrama musical le llevo a ser comparado con Roy Orbison, como también supo ver el mismo David Lynch, al emparejarlos en la columna sonora de “Blue Velvet”. Las respectivas visiones musicales de Orbison e Isaak surgen a partir del aislamiento y una extraña distancia focal y, como si llegasen desde una dimensión fantasmagórica, de un tiempo suspendido en el vacío. Orbison es un accidente, un dotadísimo tenor aislado, por capricho del destino, en un pueblo (Vernon) perdido en medio de la nada del desierto de Texas, que en lugar de arias de ópera elige interpretar materiales menos nobles que enaltece con su voz, dando cuerpo a una obra con tal cantidad de trazos alejados de su tiempo y lugar, que parece imposible que le fueran familiares. La lejanía, temporal y física, también se encuentra presente en la epifanía de Isaak, cuando encontrándose en Japón con objeto de un intercambio estudiantil,  entró en una tienda de segunda mano y hacerse con una copia de las “Sun Sessions” de Elvis. Los amplios recorridos de sus voces les unen, pero los lugares de destino difieren: Orbison comienza sus interpretaciones con tonos volubles y temblorosos, en contrapicado, para pasar a enfocar en primer plano esa gloriosa voz que en su misma belleza ofrece un remanso de esperanza, por el contrario, los sensuales registros de Isaak, siempre parecen estar fuera de encuadre, quebrándose en cortante aullido ante la impotencia de intervenir en la escena donde transita su música. Una voz en off que se derrumba. Y esa sensación de derrota es idéntica a la que traslucen las cuerdas vocales de Chet Baker. Existe, además, un gran parecido físico entre ambos que cobra importancia por servir de marco que apuntala sus interpretaciones: si, como puede apreciarse en la portada de “Silvertone”, el rostro de Isaak parece cincelado en el mismo molde que el de Elvis Presley o Ricky Nelson, con quien realmente observan mayor similitud el contorno de sus rectos rasgos y su cuadrado mentón son con los del joven Chet Baker. Tal y como demuestra el documental “Let´s Get Lost” de Bruce Weber dedicado a la figura del trompetista en el que intervenía Isaak, ya que en las ocasiones en que la cámara los captaba juntos parecía que observáramos a la misma persona superpuesta en dos etapas diferentes de la vida. Con un elenco estelar donde figuran los registros barítonos de Elvis, el sonido de los teen idols como Nelson, la nueva sensibilidad masculina descubierta por Orbison, marcada por el andrógino tono vocal, y la fragilidad de Baker, Chris Isaak rueda sus canciones de desamor.

“También me encanta Pérez Prado. Si yo pudiera cantar sobre esos ritmos…”

CORAZÓN INDÓMITO.

Al regreso a California tras su estancia en Japón encontramos a Isaak enfrascado en Silvertone, la banda que forma en 1980 junto al guitarrista James Calvin Wilsey y con la que se recorren, a principios de esa década, el circuito de clubs del Bay Area de San Francisco, por entonces copado por las bandas locales nacidas de las semillas de insatisfacción que virulentamente plantó el punk, como Go-Go´s, Zeros, Gems, X, Avengers y un extenso etcétera. Precisamente de estos últimos, la banda de Penelope Houston, procede Wilsey, quien será la mano derecha de Isaak hasta “San Francisco Days”. También por esas fechas el veterano productor Erik Jacobsen (Lovin Sponful, Tim Hardin) -quien estará a los controles en todos los discos de Isaak hasta “Baja Sessions” inclusive-, contacta con ellos debido a que su pareja y la de Wilsey son íntimas amigas, así que acude a uno de los conciertos de Silvertone, le gusta lo que ve y les ficha para Warner Bros. Cuando finalmente se edite su opera prima, a mediados de década, el hecho de que esté acreditada a Chris Isaak como solista, pasando a ser Silvertone el titulo del plástico, dejará claro quién manda, lo cual es lógico siendo Isaak el compositor íntegro del material incluido en el disco pero injusto si atendemos a la importancia que tiene Wilsey en el sonido del solista. Por aquel entonces, su experiencia en el mundillo musical es mucho más dilatada que la de Isaak, y puede presumir de haber conocido a dos leyendas celebérrimas de la historia del rock: el primer encuentro data de su estancia en los Avengers, cuando estos telonearon a los Sex Pistols en su legendario último concierto en el escenario del Winterland de San Francisco, en el 78, llegando incluso a salir de farra con el ínclito Sid Vicious. Y el segundo marca su trasvase del punk al rock clásico, que viene avalado de la mano del mismísimo Gene Vincent. Su amigo Billy Zoom de X ha acompañado en una gira al veterano rocker y suelen reunirse periódicamente para tocar juntos por simple diversión. En una de estas jams informales, Billy invita a Wilsey -eso es un amigo- y este último cae hechizado ante el rock de los cincuenta, dispuesto en un contexto tan íntimo por uno de sus principales protagonistas. A raíz de esa experiencia decidió el camino que iba a tomar. Por suerte, Wilsey no es un integrista greaser como Zoom y el secreto de su método como instrumentista reside en la fricción entre lo vintage y los sonidos contemporáneos. De ahí resulta ese estilo tan personal que alcanzará su mayor síntesis en el esquelético tremolo de sólo dos notas de “Wicked Game”, que esculpe una cadencia ensoñadora –tan característica como la propia voz de Isaak- que evoca paisajes bañados por la luz lunar, donde los instrumentos suenan tan desamparados como los protagonistas de sus canciones, pugnando por imponerse entre una densa neblina de reverberación que amenaza con anegarlos. “Silvertone” no niega la música acaecida después de los cincuenta como sí hacen las huestes retro y al ser Isaak un firme defensor del pop blanco anterior al rock &roll, rechaza asimismo el elitismo voluntario del Nuevo Rock Americano. Y aunque rinde tributo a los padres putativos: a los sempiternos Elvis y Orbison, se suman Gene Vincent en “Gone Ridin´”, los Beatles en los instantes más marcadamente pop, e incluso “Paint it Black” se asoma en “Unhappiness”, tampoco se rehúye lo contemporáneo, remitiéndonos también a otro cantautor romántico como Lloyd Cole, a la elegancia de Bryan Ferry o a los Smiths de “Meat is Murder”.

“Nunca olvidaré sus ánimos al principio de mi carrera. Un día en su casa, tocando y pasándolo bien, me dijo que le recordaba a Buddy al cantar cierta canción. Más tarde caí en que se estaba refiriendo a Buddy Holly. Roy Orbison fue un sureño provinciano e intelectual, y eso abarca mucho.”

Pero pese a su personalísima propuesta y a ser nuestro protagonista el sueño húmedo de cualquier ejecutivo discográfico, hay un problema: sus discos no se venden. Así que su carrera se mueve a través de las ligas menores hasta que en 1990, un año después de la aparición de “Heart Shaped World”, David Lynch decide incluir en su película “Corazón salvaje” una toma instrumental de la archifamosa canción que este tercer elepé contenía. El músico resulta ampliamente beneficiado de esta colaboración, puesto que, aparte de la repercusión que obtiene gracias a esa exposición, aleja las superficiales críticas que le retratan como un recuerdo aventajado del pasado y se le asocia a la capacidad con que Lynch subvierte las formas clásicas en su obra, verbigracia, su exitosa “Twin Peaks” no es otra cosa que una soap opera expresada con la sintaxis de un thriller. Por cierto, ¿no reviste de cierta ironía que un cantante de la talla de Isaak sea rescatado, in extremis,  por una canción amputada de uno de sus principales encantos? Como fuere, el caso es que un influyente discjockey de Atlanta, fanático del cine de Lynch, empieza a pinchar insistentemente la canción en su programa con gran éxito entre sus oyentes. Todos estos factores confluyentes consiguieron que “Wicked Game” ascendiera al número seis de las listas americanas. De repente, Isaak deja de ser un capricho de su discográfica y pasa a ser objeto de una intensa campaña que trata de convertirlo en un superventas; pero es el propio músico quien diluye la oportunidad volcándose en su carrera como actor. Una actividad que no debemos considerar surgida de improvisto como fruto de su nuevo estatus popular, sino como una ocupación paralela a la de músico, ya que viene de lejos: en 1988 participó en “Casada con todos” (Demme) y en el mencionado documental “Let´s Get Lost”. Entre finales de los ochenta y primeros noventa, aparecerá interpretando pequeños papeles en películas como el taquillazo “El silencio de los corderos” (Demme) o “El pequeño Buda” (Bertolucci). De entre su filmografía destacan sus intervenciones en la excepcional recreación del auge y caída del “Brill Building” que es “Grace of My Heart” (Alison Anders) y en el filme prefacio a “Twin Peaks”, “Fuego camina conmigo” donde da vida a su personaje más logrado, el intrigante agente del F.B.I. Chester Desmond, compañero del carismático Dale Cooper. El medio audiovisual, aunque ha acabado siendo una amante posesiva que en cierta medida nos lo ha arrebatado, consecuente con lo bien que Isaak ha tratado sus imágenes, ha sabido ser a su vez agradecido con el cantante, salvando su carrera del ostracismo en el primer tramo de su carrera y volviéndole a popularizar dándole un pequeño empujoncito a mediados de los noventa, cuando Stanley Kubrick emplee para su última película, “Eyes Wide Shut”, la composición “Baby Did a Bad Bad Thing” que aparecía originalmente en la obra maestra de Chris, “Forever Blue”. El disco asentó definitivamente a Isaak en el imaginario colectivo como un eterno trovador cantando bajo la luz de las estrellas, aislado en su propia constelación sentimental, fuera de este mundo. Es también la obra que marcó su retiro de las primeras líneas en cuanto a actividad musical para dedicarse en pleno tanto a la gran como a la pequeña pantalla. En su posterior material no emerge como anteriormente esa figura que contextualizaba el pasado de forma marcadamente contemporánea, sino que le retratan sin saber hacia dónde dirigirse, consciente de haber perdido algo y sin saber cómo restituirlo. Es como si sus recuerdos, de tanto hacerlos brillar en sus canciones, hubiesen acabado por quemarle en su interior: Isaak ya no reluce como antaño.

DISCOGRAFÍA

“Silvertone” (85)

Si el cartel de estreno nos hace dudar entre Elvis Presley o Ricky Nelson, la ambientación y el argumento se decantan finalmente por este último. Tomando como referentes el material más sombrío de Nelson y el onirismo de Orbison -siendo Jimmy Wilsey su particular James Burton-, Isaak prácticamente da forma a un nuevo subestilo, rockabilly melodramático. Se manifiesta mediante una perversa alianza contra natura de algunos de los elementos más reconocibles que provienen de estilos diversos-algunos antitéticos entre sí- que aquí se reconcilian: como puedan ser el chisporroteante sonido entrecortado de la Sun dándose la mano con la crepuscular abstracción atmosférica de “Blue Velvet” y los parajes desérticos de “Lonesome Town”, las guitarras llorosas de “Sleepwalk” reverberando entre paredes satinadas de música lounge con la voz ahogándose en terciopelo. Una relectura de la cara trágica del rock & roll, la que transcurre al reverso de la alegría de vivir de “All Shook Up” y “Baby, Let´s Play House”. Los secuenciadores ocupan aquí el plano de las secciones de cuerda y metal de antaño, esparciendo texturas de cine noir en consonancia con el trabajo de Badalamenti para Lynch. Wilsey disecciona sonidos de décadas pasadas y los traslada a la sala de montaje que es su instrumento, en el que se presentan nombres habituales dado el contexto como son los de Dick Dale, Scotty Moore, Duane Eddy o Link Wray, pero también subyacen influencias menos obvias, como el tintineo metálico de los Byrds, el sonido spaghetti western de Morricone, las bandas sonoras de las películas de espías, los cúmulos gaseosos de la exótica o el blues invocado como esencia, en lugar de como corsé interpretativo. Su guitarra es una segunda voz que añade otra dimensión con esos fraseos límpidos que siguen flotando persistentes aun después de terminar su exposición, como una presencia que no se consigue exorcizar. Así, la música parece dibujar con sonidos los contornos de la obra de Edward Hopper: disponiendo los característicos personajes solitarios del pintor norteamericano encuadrados en escenarios vacíos y macilentos, para que la voz entone su eterna letanía de ausencias dolorosas, sobre las que flota una fragancia femenina extendiéndose como humo por una habitación cerrada donde se acaba de cometer un crimen. Un perfume que evoca a una mujer fatal en blanco y negro. Nostalgia, de eso trata el rock & roll. Alex Cerrato.

“Chris Isaak” (87)

Básicamente se mantienen las constantes del debut, esas guitarras como una autopista a través de la noche, las brisas lejanas que soplan desde esos murmullos sin palabras y la vibración como una corriente diáfana. Aún así, ha variado el encuadre: las atmósferas se tensan, como contagiadas de los aires siniestros de la época. Isaak no intenta modificar su molde autoral pero sí acrecentar su paleta expresiva a través del detalle, como las guitarras pasadas al revés estilo Beatle aportando una vaga sonoridad oriental de “Fade Away” o esparcir algo de percusión en “Wild Love”. Se desecha esa lograda indefinición estilística del álbum anterior, donde en una misma canción, se transitaba por varios estilos, aquí hay más cohesión, las canciones nacen talladas de una pieza. Jimmy Wilsey parece disponer de una auténtica orquesta en su guitarra, derramando misterio por todo el espectro fonográfico. Se reincorporan los restantes componentes de Silvertone que no estuvieron presentes en el debut, el bajista Rowland Salley y el batería Kenney Dale Johnson que a partir de ahora serán presencia fija en todos los trabajos del solista. Alex Cerrato.

“Heart Shaped World” (89)

Lo más oscuro que ha grabado hasta la fecha, la banda sonora perfecta para altas horas de la madrugada. Los tiempos se contraen, sin dejar correr el aire. Hace frío y calor a la vez en el interior de estas canciones revestidas de la producción más límpida (más apta para la radio, para entendernos) hasta la fecha en un disco de Isaak. En este álbum salen a la superficie sus influencias latinoamericanas (Stockton es una población limítrofe con México) de forma similar a cuando Roy Orbison bosquejaba un subterráneo bolero en el melodrama de “Running Scared”. En “Forever Young” el estribillo es interpretado a la manera de un corrido mejicano. Y en “Blue Spanish Sky” se entremezclan aires fronterizos, western crepuscular y surf melancólico, con guitarra española e Isaak dando salida a los registros más graves de su voz. El estilo cinematográfico que decía practicar John Ford, con un toque de Tom Petty, vuelve a aparecer en “Kings of the Highway”. Se palpa la proximidad del final del túnel, ya que el techo estilístico se cierne sobre el cantante, y se trata de buscar un punto de fuga en la segunda cara. Alex Cerrato.

 “Wicked Game” (91)

A pesar del intachable contenido, aunque la selección sea discutible, es un recopilatorio a evitar, ya que precisamente el oyente ocasional conocerá de sobra los temas más populares que aquí se recogen, así que mejor emplazarle en busca de la trilogía integra que Isaak grabó en los ochenta, que contiene cantidad de material excelente no incluido aquí. Por otro lado no ofrece nada nuevo al completista. El hecho de incluir de relleno “Wicked Game” sin voz, que no propiamente instrumental, en lugar de cualquier otra cosa, es uno de los detalles más chapuceros cometidos jamás por una discográfica. Simplemente ¡se elimino la pista vocal! con lo que se echa a faltar algo mientras suena. Esto funcionaba perfectamente en el contexto de “Corazón Salvaje” ya que ese mismo vacío creaba una cierta expectación en el espectador, pero no como entidad independiente de las imágenes. Alex Cerrato.

“San Francisco Days” (93)

De improvisto, irrumpe la alborada y la oscuridad de sus anteriores obras retrocede ante los primeros rayos de luz. Y el horizonte teñido por los tonos rojizos del amanecer se presenta más optimista. Su terna inicial de discos son como un travelling vertiginoso sobre una ciudad nocturna y desolada, pero aquí se abandona el gran angular en favor de la cercanía del plano detalle. La producción adquiere un tono más añejo, adiós a las baterías típicas de los ochenta -a pesar del detalle de la caja de ritmos en la rockabilly “Round `n´ Round” donde se nos aparece el espíritu licántropo de Howlin Wolf-. Este es el último disco que cuenta con la presencia Wisley -sólo en algunos temas, en los demás su instrumento corre a cargo de Danny Gatton que anteriormente había acompañado a Robert Gordon- quien era el principal vínculo de Isaak con el presente. Se palpa la influencia del cool jazz característico de la Costa Oeste -aquel que representó como nadie Chet Baker- reflejado en la profundidad de campo que se le otorga al silencio, en el rol principal que toma el órgano hammond modulando atmósferas tórridas o en esa batería tocada con escobillas que se convierte a partir de ahora en marca de la casa. Este es el disco más californiano de su autor (seguido de cerca por “Baja Sessions”), el que deja penetrar la luz del sol en su interior, el que mantiene un poso de alegría hasta en los momentos más melancólicos, rebosando saudade como llaman los portugueses a esa miscelánea de sentimientos enfrentados. Alex Cerrato.

“Forever Blue” (95)

Sus letras siempre han estado salpicadas por la espuma de una soledad oceánica, siendo totalmente confesionales, pero aquí el desnudo emocional se vuelve todavía más impúdico y desafiante. Compuesto tras ser abandonado por su pareja, cuya ausencia, tan presente, se conjura en el encarte interior del álbum donde se reproduce una carta que Isaak escribió tras la ruptura, punto de partida y experiencia con la que todo el mundo puede verse identificado. El hilo conceptual son unos recuerdos teñidos por el fracaso y el proceso mental de despertarlos, donde tanta importancia tiene lo sucedido, la capacidad de evocar unos recuerdos, como el artificio, tergiversarlos concibiendo estampas imaginarias a partir de ellos, de reconstruirlos en forma de canciones. El proceso del disco es totalmente estático, como observar al cantante tendido en su habitación echando a rodar la moviola de su memoria: volviendo a los instantes más dolorosos (“Baby Did a Bad Bad Thing”), cargándose de resentimiento (“Go Walking Down There”), recordando a la persona ausente a cada momento (“There She Goes”, “Shadows In a Mirror”), regodeándose en un dolor que le ha dejado exangüe (“Changed Your Mind”) e imaginando finales felices en pequeños vahídos de optimismo (“I Believe”), antes de volver a la realidad que supone situar al final del disco algo como “The End Of Everything”, un paramo de desesperación expresado a través de un falsete tembloroso y sonidos ambientales tratados a lo Lynch que como ocurre en los filmes de este, inquietan más que reconfortan. Los modos soleados y suaves descubiertos en “San Francisco Days” inmersos en las profundidades de la desesperación. Y si en aquel amanecía por vez primera en el transcurso de un disco de Isaak, en “Forever Blue” la franja horaria que se va recorriendo transcurre desde el atardecer hasta la medianoche. Alex Cerrato.

“Baja Sessions” (96)

Ojala todos los discos menores fueran como este, una especie de “San Francisco Days” dotado de mayor laxitud. La foto en tonos sepia de la portada nos remite a décadas pretéritas al nacimiento del rock, advirtiéndonos del carácter acústico, prácticamente sin electrificar, del contenido. Si sus primeros discos suponían una colisión entre los cincuenta y los ochenta, aquí se mezcla en una unión más pacífica el característico laid back del sonido Laurel Canyon vehiculado a través de los cantantes de country de los años cuarenta que fueron su primer amor musical, como atestigua la propia madre de Isaak, que comento que su bebe de ocho meses se conmovía visiblemente al escucharlos por la radio. Y a través del country su música viaja hasta la frontera (“South of the Border”, “Return to Me”) llegando su trayecto hasta las costas de Hawái (“Sweet Lenali” y “Yellow Bird” con falsetes a lo Slim Whitman). Un disco que parece grabado en una tarde en la que Isaak se ha dejado caer por el estudio de casualidad: versiones, vueltas sobre su material añejo con un enfoque más desnudo y alguna canción nueva para completar, que no rellenar. Si no es un “live in studio” poco le falta. Impresiona la sensación de que su autor no ha tenido que esforzarse demasiado para concebir un disco como este, ideal para escuchar en los últimos días de verano. Alex Cerrato.

“Speak of the Devil” (98)

Se encuentra demasiado olvidado cuando es el último trabajo realmente notable de nuestro protagonista. Es también un disco atípico en la trayectoria del autor, no tanto por ampliar su horizonte musical, sino que por primera vez incurre en los sonidos en boga, ya que en su registro clásico se introducen influencias que provienen de las huestes “alternativas”, empezando por la producción de Rob Cavallo, elemento que cuenta en su currículum con un buen puñado de trabajos dedicados al punk pop saltarín y al metal con prefijo. Pese a que la presencia de unas guitarras endurecidas y los aires pseudo indies (la progresión de acordes de “Please” es idéntica a la de “Heart Shaped Box” de Nirvana) puedan descolocar en primeras escuchas, resultan ser mero atrezzo, siendo la mayor novedad que la principal época de referencia del compositor en este elepé ha avanzado una década, situándose entre el pop californiano de los primeros sesenta: en “Black Flowers” suena hasta un theremin y “Flying” es como trasladar una de sus primeras canciones sobre un tembloroso marco psicodélico. Cuenta con el primer instrumental, confeccionado como tal, de su carrera, “Super Magic 2000” y suena como la sintonía de una serie del estilo de “The Twilight Zone”. No llega a la excelencia de antaño, pero exceptuando alguna composición que adelanta el insulso A.O.R. de sus próximas entregas, el resto anda por el notable. Alex Cerrato.

“Always Got Tonight” (02)

Indigno. Bazofias como “American Boy” marcan el punto más bajo de la carrera del californiano y en general este elepé representa lo opuesto de sus anteriores discos, revisionismo trillado que apesta a naftalina. La producción es espantosa, el acomodaticio sonido Nashville se manosea con los peores “tics” de la modernidad, dando como resultado un sonido apelmazado, excesivamente tieso. Se salvan “Worked Out it Wrong” y con algo de manga ancha, la que titula al disco, pero el resto es infumable, sobre todo cuando incurre en su estilo clásico con soporíferos resultados. El ultimo corte se titula “Sin nada que decir” y quien lo manifiesta debe ser el talento que sabemos que tiene Isaak, que no ha hecho acto de presencia en todo el disco. Alex Cerrato.

“Best Of” (06)

Otro recopilatorio, este incluyendo alguna insustancialidad nueva para que pique el que lo tiene todo. Si merece incluirse en este repaso discográfico se debe a la fenomenal versión incluida del “I Want You to Want Me” de Cheap Trick, todavía más golosina power pop que la original, robándosela a sus autores sin despeinarse. Alex Cerrato.

“Christmas” (08)

Continua la mediocridad, la ley del mínimo esfuerzo. La anterior obra de estudio no merecía ocupar lugar en una colección que se precie y este disco navideño es carne del cajón de saldos. Un repertorio sobadísimo al que no se consigue en ningún momento morder el tuétano. Solo hace falta comparar el “White Christmas”, que aparece aquí con el de los Drifters etapa Clyde McPhatter, para testificar que Isaak no se ha preocupado lo más mínimo en confeccionar este bodrio. Tras una larga espera de seis años, entregar algo así parece una tomadura de pelo. Para esto mejor que siga perdiendo el tiempo en su programa “The Chris Isaak Hour”, mezcla de sitcom con actuaciones musicales. El disco navideño favorito de Mr. Scrooge, seguro. Alex Cerrato.

“Mr. Lucky” (09)

Al representante de Roy Orbison en la Tierra, el señor Chris Isaak, sólo se le pueden reprochar un par de cosas. A saber: lo irritantemente cicatero de su producción discográfica en lo que va de siglo (dos únicas entregas de nuevos temas, dejando a un lado su disco navideño de hace un par de años), y su voluntad inquebrantable de no evolucionar ni un ápice, algo, , que en realidad sólo puede incomodar a quienes no le admitan a este surfista, ex-boxeador y eterno corazón solitario, su total y absoluto dominio de lo que hace. Pocos saben trasladar el espíritu de los años cincuenta a la actualidad como Isaak; pocos saben ejecutar toda esa ristra de clichés del desengaño y los amores desperdiciados como él, ya sea a ritmo de rock and roll, dejándose tentar por el country más dulzón en duetos con alguna que otra reina de Nashville o a base de baladas demoledoras marca de la casa. Pocos, muy pocos, tienen esa voz tocada por la mano de Dios, imperecedera, versátil, capaz de sonar poderosa y desgarrada un momento para volverse dulce como un susurro al minuto siguiente. “Mr. Lucky” no alcanzará la relevancia del que sigue siendo el cénit de la carrera de Chris, aquel arrollador “Forever Blue” del 94, porque, si bien el comienzo del álbum supone un encadenado de tres o cuatro temas en los que el talento de Isaak brilla por todo lo alto, lo cierto es que a lo largo de los dieciséis cortes aquí presentes no faltan los rellenos. Si “Cheater’s Town”, “We Lost Our Way”, “We Let Her Down” nos retrotraen a las composiciones más celebradas de su autor, no es menos cierto que para “Baby Baby” o “Mr. Lonely Man” el de Stockton pone el piloto automático. Nos encontramos ante el superdotado que se limita a cumplir el expediente, consciente tal vez de que unas migajas de su arte siguen siendo mucho más valiosas que cualquier acceso de creatividad del resto de los mortales. Quizá nos haya malacostumbrado. Nadie espera de Chris Isaak un buen disco. Todos esperan EL disco. Es por ello que los juicios de valor sobre sus álbumes han de ser siempre encajados con relatividad. Empezando por este mismo. Enrique Campos

DOCE CANCIONES

“Changed Your Mind”: “Wicked Game” ralentizada hasta lo comatoso, erigiendo una monumental tensión desde esa quietud. Pero en esta noche sin estrellas no hay ningún sendero de baldosas amarillas detrás del arcoíris, Lula, sólo un coyote solitario aullando a la luz de la luna.

“Voodoo”: Pese al título, en lugar de a un rito antillano, Isaak nos traslada a una victoriana mansión encantada con su flemático y envarado fantasma. Las espectrales segundas voces de Isaak confieren al tema el encanto de las más extrañas canciones novelty.

“Blue Hotel”: Su “Heartbreak Hotel” particular modulado a través del llanto eterno de Roy Orbison. Simbiosis perfecta entre Wisley e Isaak: la guitarra suena como una prolongación de la voz, ora lánguida, ora impetuosa. Los secuenciadores crean un fondo espectral, rayano al sonido spaghetti western de Morricone.

“In the Heat of the Jungle”: Aquí se acerca a los territorios de Gun Club y los Cramps manteniendo su savoir faire característico. Ritmos selváticos y burlesque. Isaak emplea su impresionante registro para emitir trinos de pájaros tropicales como los que vocalizaba el percusionista Augusto Colón en los discos de Martin Denny. En directo, como testimonia algún bootleg, se convertía en pura hipnosis psicodélica.

 “Two Hearts”: Difícil decantarse por sólo una de las dos versiones existentes, la primera es perfecta pero la de “Baja”, con la banda como echada hacia atrás, parece susurrada en tu oído. El ritmo de swing de carrusel que fija el acompañamiento se acelera cuando el cantante desliza la canción por ese tobogán que son los vertiginosos registros de su voz. Cuando parece que no puede llegar más alto, Isaak emite un estratosférico quiebro final que pone los pelos de punta. Sobrehumano.

“Can´t Do a Thing To Stop Me”: Vibraciones aletargadas emergen del verano californiano, música de coctel latiendo al fondo del mar, un vibráfono jugando al escondite y un órgano desperezándose a la mitad de trayecto para asir los vaporosos hilos de una canción que parece desvanecerse entre los dedos. Muzak perverso con los Everly Brothers en el horizonte y un volátil riff vertebrando la composición sacado del “End of the Night” de los Doors.

 “Western Stars”: Un mariachi en lo alto de la montaña se sirve del country para invocar el espíritu de Elvis. Su aroma a clásico no le paso desapercibido a K.D. Lang, quizá la artista coetánea que más guarda paralelismo con nuestra estrella al compartir ambos una mirada postmoderna hacía las raíces, ya que la canadiense empleó esta canción para abrir su “Shadowland”. Para los que busquen discos en la línea de “Forever Blue”, recomendarles el magnífico “Drag” de Lang como perfecto complemento.

“The Little White Cloud That Cried”: Fantástica versión de un lejano éxito de Johnnie Ray, como se llamaba el personaje, vagamente inspirado en el cantante, encontrado ahogado en su piscina como si de Brian Jones se tratase, en el primer capítulo de “Detective Privado”. Demuestra, por enésima vez, la categoría estelar como intérprete de nuestro protagonista. Aparecía en la banda sonora de “Un mundo perfecto” de Clint Eastwood. Por los mismos registros se mueve “Dark Moon” que también aparecía en la misma película.

“Baby Did a Bad Bad Thing”: O cómo extender la red de cazar canciones, capturar algo tan seminal como “Shake Your Hips” de Slim Harpo y entregar a cambio una de las composiciones más refrescantes de su carrera. ZZTop y George Thorogood tuvieron que sentir envidia al escucharla, seguro.

“Forever Blue”: “Nobody ever warms you” lo primero que sale de la boca de Chris, sirve como frase documentaria de una carrera que es ante todo un estado de ánimo. Composición terrenal y sencilla, pero con un punto enrarecido, como una voz no invitada reavivando recuerdos en carne viva.

“Worked it Out Wrong”: Una gran canción de inspiración soul, digna del Elvis tardío a su regreso a Memphis, escondida en un conjunto que naufragaba falto de encanto. Merece la pena buscar la interpretación en vivo que aparece en “Live at the Fillmore”, más apasionada que la de estudio.

“Dancin´”: Años antes de la aparición del retro funk del James Taylor Quintet, Isaak proponía un giro al imaginario rockabilly que le acercaba a los rare grooves de los sesenta. Edwyn Collins regurgitaría el intermitente fraseo en “A Girl Like You”. Muy propio de su idiosincrasia, que el primer tema de su debut, trate de un tipo merodeando alrededor de una atestada sala de baile sin que nadie le preste atención.